Une heure sombre pour la télévision

À première vue, Grotesque pourrait être classé dans le genre policier, puisqu’il s’agit d’une enquête criminelle sur un tueur en série qui n’est ni un mutant, ni un démon, ni un monstre mythique. Du moins, littéralement. La présence des gargouilles ne doit pas nous tromper, elles ne sont qu'une allégorie de la nature humaine. Le principe explicatif des meurtres et des mutilations qui l’accompagnent est le mal, tout simplement, ce vieux fond d'agressivité plus ou moins bien contrôlé, qui peut éclater brusquement, hors de notre contrôle, pour s'exprimer en une sorte de démence meurtrière. Inutile d'invoquer le surnaturel. C'est d'horreur qu'il s'agit ici, d'horreur pure.

Quelques années plus tôt, lorsqu’il mettait au point la formule des X-Files, une des aspirations de Chris Carter avait été de recréer les peurs que lui avaient procurées autrefois certaines émissions de télévision comme The Outer Limits ou The Night Stalker. En tant que genre, on peut dire que l'horreur est un peu à l'origine même de son projet de série. Et même si les aventures de Mulder et de Scully auront permis d'explorer beaucoup d'autres registres visuels et dramatiques, cette nostalgie de l'horreur saura imprégner le climat général des X-Files de la première à la dernière saison. Dès le Pilot, une histoire de science-fiction roswellienne classique, le langage cinématographique de l'horreur était mis au service de la création d'atmosphère. Quelques épisodes à dominante horrifique seront aussi des réussites. Pensons à Ice, Die Hand Die Verletzt, The Calusari, Fresh Bones et The List. Grotesque fait partie du lot, et les surclasse probablement tous. Howard Gordon et Kim Manners, le scénariste et le metteur en scène, ont créé un spectacle sanguinaire et morbide à souhait, capable de prendre sérieusement le spectateur aux tripes. Le résultat est l'un des épisodes les plus angoissants des X-Files, un de ceux qui correspondent le plus fidèlement aux intentions initiales du père de la série.

Chris Carter a toujours voulu faire du cinéma à la télévision. Non seulement importe-t-il ses techniques d'un médium à l'autre, mais il cherche sans inhibition à réduire les écarts de normes et de conventions qui existent entre les deux. Ce que montre à l'écran Grotesque au public de 1996, la masse des spectateurs est prête à l'accepter dans des films comme Silence of the Lambs ou Seven, mais plus difficilement au petit écran, aux heures de forte écoute. Une fois de plus, The X-Files pousse l'audace et fait œuvre de pionnier. Lors de sa première diffusion, l'épisode a produit un effet-choc, plusieurs personnes se demandant si la série n'allait pas trop loin. Le réalisateur Kim Manners, qui considère Grotesque comme son épisode préféré de la troisième saison, admettra pourtant avoir trouvé le résultat de son travail plutôt difficile à regarder («I even found it a difficult show to watch»), ajoutant qu'il s'agit là d’«une heure sombre pour la télévision» («It was a pretty dark hour of television»). Encore aujourd'hui, Grotesque dérange et laisse un malaise dans l'esprit du spectateur. Peut-être est-ce ce qui explique pourquoi l'épisode n'a pas la renommée qu'il mérite.

Pourtant, Grotesque a d'autres qualités que d'avoir contribué à faire reculer les limites de la tolérance envers l'horreur à la télévision. De nos jours, alors que folie meurtrière, tortures et mutilations sont devenues monnaie courante dans la moindre série, c'est moins son caractère de machine à faire peur qu'on apprécie dans cet épisode que ses qualités plus sophistiquées d'esthétique et de réflexion. L'épisode est une étude psychologique sur le mal, la violence et la démence. Il fait fi du surnaturel et du paranormal — ce qui est assez exceptionnel dans la série — pour plonger dans les abysses troubles de l'esprit humain. La puissance démoniaque qui guide le meurtrier fou n'est pas extérieure à lui, même s'il la perçoit comme telle. Elle jaillit de ses propres tourments intérieurs. Gordon dira avoir voulu explorer la frontière étroite qui sépare la santé mentale de la folie. «On se balade et on agit en personnes civilisées, mais il n’y a toujours qu’une mince frontière qui nous sépare de ces gens qui entrent dans un McDonald’s et ouvrent le feu.» Telle est la leçon de Grotesque: le mal, représenté ici par le symbole séculaire de la gargouille, appartient de façon endémique à la nature humaine. Tout le monde à des degrés divers risque de succomber un jour ou l'autre. Et personne n'est à l'abri. Aucune entité maléfique autonome ne saute d’un protagoniste à l’autre. Si le mal se propage, c'est par simple imitation, une sorte d'empathie morbide entre le chasseur et sa proie.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Lorsque Gordon parle de la genèse de Grotesque, il mentionne que son projet initial était d’écrire une histoire de «possession», l’assassin se trouvant manipulé par un esprit maléfique provenant d’une gargouille. Insatisfait de son scénario après un mois de labeur, il a décidé de faire comme bien d'autres avant lui: appeler Chris Carter à l’aide. On peut supposer que c'est l'intervention du père de la série qui a permis de donner son véritable cachet à l’histoire, en effectuant la substitution du psychologique au paranormal. Il est intéressant de souligner ceci car, à l’époque, Carter s'affairait à échafauder son projet Millennium, une nouvelle série qui devait prendre l'affiche à l'automne 1996.

Un tueur en série qui se croit contrôlé par une force occulte et meurtrière, un scénario qui pose des questions sur le mal présent «en chacun de nous», une réflexion sur le sens profond d'anciens symboles, un enquêteur qui parvient à intérioriser en quelque sorte des éléments de la psyché du criminel qu'il poursuit, une atmosphère lugubre et angoissante qui ne donne aucun répit, un expressionnisme visuel macabre et hautement stylisé... Il est sûr qu’avec de pareils ingrédients, Grotesque occupe une place de choix dans la liste des épisodes des X-Files qui préfigurent le mieux Millennium. On a déjà mentionné d'autres sources d'inspiration comme Aubrey et Revelations, dans nos commentaires sur chacun d’eux. Il faudrait aussi sans aucun doute inclure Irresistible et 2SHY. Toutefois, pour Kim Manners, le lien entre Grotesque et Millennium est encore plus étroit, le premier ayant servi de modèle à l’autre. («I also think Grotesque may have been the template for Chris Carter’s new show, Millennium, because it is quite the same storyline.»)

Notons qu’il est resté une trace de la première conception du scénario dans l’épisode. C’est le personnage de Nemhauser qui ne cesse de se gratter là où Mostow l’a mordu. Le spectateur soupçonne immédiatement que cette morsure est le moyen par lequel s’effectue la contamination et que c’est donc l’adjoint de Patterson qui a pris la relève du tueur. Peut-être est-ce la banalité du procédé (loups-garous, vampires...) qui a incité Gordon à le conserver, histoire de lancer tout le monde sur une mauvaise piste.

Quel qu’ait été l’apport de Carter, Howard Gordon a une aussi haute opinion de Grotesque que son collègue Kim Manners. Auteur et metteur en scène ont réalisé ici une des collaborations les plus serrées de toute la série. L’étude psychologique sur le mal que développe le scénario se prolonge visuellement dans une impressionnante exploration graphique de la laideur et de la peur.

Manners s’était fait la main dans l’horreur avec brio, lorsqu’il avait réalisé Die Hand Die Verletzt en deuxième saison. Cette fois, il montre tout son savoir-faire de créateur d’ambience, ciselant ses images de façon bien plus subtile que ce qu’il fera dans deux autres épisodes horrifiques qu’il tournera au début de la quatrième saison, Home et Sanguinarium. Durant le tournage, afin de s’imprégner mentalement de cette atmosphère, il écoutait à répétition la musique de Jacob’s Ladder, un film dont le scénario s’apparente par bien des aspects à celui de Grotesque. Manners sait recourir aux procédés habituels de l'horreur pour jouer avec les nerfs du spectateur — comme lorsqu’il fait sauter le chat sur Scully dans l’appartement de Mostow — mais il n’en abuse pas. C'est davantage dans la composition iconographique (les merveilleuses galeries de gargouilles), les éclairages expressionnistes en particulier (à la Nosferatu), que se façonne le climat. La tension est vive dès les premières scènes, avec leurs angles insolites, les gros plans cauchemardesques de John Mostow, les filtres bleutés qui jettent une sorte de lumière maladive sur les visages et les silhouettes. Le même type d'éclairage qui met en relief le visage suintant de folie et les yeux illuminés de Mostow sert à balayer les têtes de gargouilles, accentuant encore la monstruosité de leurs traits et leur procurant à certains moments un semblant de vie. L'unique couleur qui tranche régulièrement dans tout ce bleu est le sang: le sang de Mostow sur son dessin, sur son cutter, sur les victimes des diapos et celles qu’on retrouve dans l'argile, celui qui coule du bras de Nemhauser dans le studio. C’est aussi la couleur du costume de Scully.

Les deux scènes de poursuite sont habilement construites. On n'aperçoit jamais Patterson autrement que de façon très brève, sous un angle et sous un éclairage qui lui donnent chaque fois un aspect démoniaque. Un court instant, un gros plan de sa main paraît la montrer couverte d'écailles. Ce n'est qu'à la fin qu'on se rend compte que ce sont des croûtes de glaise séchée, preuves accablantes de sa culpabilité. Jusque-là, le spectateur reste convaincu d'avoir affaire à une sorte de démon en forme de gargouille, un peu comme Donnie Pfaster dans Irresistible. Les jeux d'ombre et les déformations de silhouettes entretiennent l'ambiguïté, en suggérant que ce sont des créatures physiquement monstrueuses qui attaquent. Ce n'est pas humain, affirme Mulder après avoir été attaqué. Il ne s'agit pas d'une simple illusion. Une transformation intérieure s'est bel et bien produite en Mostow, puis en Patterson. Aucun ne s'est réellement «changé» en gargouille, mais tous les deux se mettent à «ressembler» à des gargouilles. Ajoutons que le réalisateur «triche» quand même un peu. L’attaquant porte chaque fois bel et bien un masque et des gants. Le trucage se voit quand on fait des arrêts sur image. Mais à défilement normal, le spectateur qui se demande d’abord s’il n’a pas vu un démon, croira finalement avoir été dupé par une illusion lorsqu’on lui expliquera que Patterson ne s’est pas vraiment transformé.

La réussite graphique de l’épisode est aussi redevable à John Bartley, un des artisans de la série qui ont le plus contribué à asseoir la personnalité visuelle de la série. Son travail pour Grotesque lui vaudra un Emmy pour la meilleure direction de la photographie. On doit à Gary Allen, un membre de l’équipe de décoration de la série, les fameux croquis de John Mostow. «Il était en plein délire», prend la peine de préciser une de ses collègues.

Tout aussi impressionnants, les sculptures et les modelages sont signés Toby Landala. Quinze gargouilles de différentes tailles ont été fabriquées, certaines contenant le moulage de cadavres mutilés!

Un hôpital catholique de Vancouver a montré beaucoup de réticences à laisser l’équipe de tournage accrocher des gargouilles à sa façade pour certains extérieurs, en raison de la réputation maléfique de ces figures symboliques. On a donc dû se rabattre sur un vieux bureau de poste. Pour la séquence d’ouverture, tandis que la caméra effectue un long travelling de la gargouille jusqu’à la rue, il a fallu faire pression auprès de la ville Vancouver pour que soit refermé un trou qui venait d’être creusé pour des travaux de voirie. Une autre anecdote raconte que le tournage de la gargouille juchée dans le haut du toit a été rendue très difficile à cause du vent: fabriquée en papier mâché, la hideuse statue ballottait de façon imprévisible!

Pour rester dans la veine anecdotique, peut-être est-il intéressant (et ironique) de souligner que la prison de Lorton, l’endroit où l’on enferme l’artiste fou John Mostow dans l’épisode, a été converti en centre d’arts en 2007.

Mark Snow a composé pour l'épisode une de ses partitions les plus dramatiques, avec grondements dissonants de l'orchestre, glissandi torturés et marches saccadées et distordues. Apparemment, cette partition a suscité beaucoup de commentaires sur Internet, quoique Snow, qui n’était pas «branché» à l’époque, ne l’a apparemment appris que par ouï-dire.

 

Descentes aux enfers

Les gargouilles n’ont pas l’importance mythique des vampires ou des loups-garous, mais elles restent associées à quelques légendes dont une, évoquée par Mulder dans l’épisode, raconte qu’un dragon appelé la Gargouille aurait sévi au Moyen Âge dans la région de Rouen. En fait, malgré leur apparence souvent féroces, ces bêtes de pierre constituent d’abord des composants de l’architecture gothique, dont la première fonction est celle d’évacuer les eaux de pluie. Ce sont des gouttières en quelque sorte. Les gargouilles médiévales s’apparentent aussi à de nombreux animaux et êtres chimériques (griffons, sphinx et autres) qu’on a retrouvées dans maintes ruines antiques (égyptiennes, grecques et romaines) et qui y remplissaient souvent une fonction similaire. Sur les façades des cathédrales, Notre-Dame étant la plus célèbre, on croit que les gargouilles possédaient une signification symbolique religieuse. Plusieurs interprétations ont été proposées. Certains pensent qu’elles protégaient contre les démons, alors que d’autres croient au contraire qu’elles représentaient justement les démons dont on voulait se protéger. Quoi qu’il en soit, leur rôle était de faire peur. Les sculpteurs en profitaient d’ailleurs pour laisser s’exprimer leur créativité en surenchérissant en laideur et en monstruosité. Les «grotesques» quant à eux forment une famille à part: ce sont des sculptures ornementales inspirées de l’art des gargouilles, mais qui n’ont pas de fonction de gouttières. Aussi, le titre original anglais de l’épisode convient-il parfaitement au thème, même si les personnages s’évertuent à appeler gargouilles des figures qui n’ont aucun rapport avec l’eau de pluie. Il est même un peu dommage que le titre français n'ait pas conservé le titre original, qui fonctionne dans les deux langues. «Le visage de l'horreur» est tellement générique qu'il pourrait qualifier plusieurs épisodes de la série.

En bâtissant son scénario, Howard Gordon a naturellement adopté ces images d’apparence démoniaque pour représenter le mal absolu. Quand Mulder laisse entendre qu’elles sont en quelque sorte le reflet de la folie humaine, il commet une généralisation un peu forcée, mais qui convient bien dans le contexte. En fait, gargouilles et grotesques sont souvent pitoyables dans leurs grimaces et peuvent inspirer autant la pitié que la frayeur. Songeons au Quasimodo de Victor Hugo, une véritable gargouille vivante qui paraissait s’être détachée des pierres de Notre-Dame. Même dans la culture populaire, il n’est pas automatique que les gargouilles soient associées au mal, comme le montre, par exemple, la fameuse série Gargoyles (1994-1997) de Disney, contemporaine de Grotesque.

Dans l’épisode, la gargouille symbolise la déchéance intérieure de l’être humain emporté par les démons de son agressivité, dans une sorte de descente aux enfers. Pour Mostow qui se croit possédé par elle, comme pour Mulder, elle constitue l'incarnation même du mal. La descente aux enfers de l’artiste est déjà avancée lorsqu’on le rencontre pour la première fois. Il y a longtemps que le mal a pris possession de sa personnalité et qu’il l’obsède tout entier. Mostow s’efforce d’en reproduire le visage dans ses dessins et dans ses sculptures comme sur les cadavres qu’il défigure et mutile. Mais que représente-t-il chaque fois, si ce n’est lui-même? L’assassin halluciné paraît avoir déjà adopté lui-même le masque grimaçant de sa créature. Le dessin de la toute dernière image de l’épisode pourrait bien être un auto-portrait John Mostow arrivé au terme de sa métamorphose.

Patterson, qui méprise ces fariboles et se moque des prétentions de son ancien disciple, ne se rend pas compte qu'il s'est lui-même inconsciemment laissé envahir par la folie. L’inspecteur a poursuivi Mostow sans relâche pendant trois ans et, pour pouvoir enfin le capturer, s’est efforcé tout ce temps de s’identifier intimement à lui; le procédé a si bien réussi qu’une fois Mostow sous les verrous, Patterson succombe à la tentation du mal qui s’est subrepticement introduit en lui et prend la relève du tueur. Une parenthèse s’impose ici sur le thème de l'art qui paraît prépondérant dans l’épisode, lié métaphoriquement à la «possession». Mostow, le tueur, est un artiste. Deux de ses victimes, le modèle et le verrier, œuvrent aussi dans un domaine artistique. Les gargouilles sont montrées sous formes de dessins et de sculptures. Il ne faut pas s’étonner que Bill Patterson recommande d’adopter, pour les fins d’une enquête criminelle, le même type de démarche que celle qui permet de nous familiariser avec un artiste, essayer de le comprendre «de l’intérieur». Dans le cas de Mostow, pénétrer dans sa psyché pour appréhender ses processus mentaux devient doublement dangereux: Patterson se mue en tueur, mais aussi en artiste à sa manière, puisqu’il reprend également l’œuvre de Mostow en sculptant lui aussi dans la glaise. 

Comme ancien disciple de Patterson, Fox Mulder applique exactement la même technique que lui, jusqu’au travail artistique, et arrive lui aussi à entrer dans la peau de l’assassin. Il se met alors à déraper si ostensiblement que les gens de son entourage, à commencer par Scully et Skinner, croient qu’il a perdu la raison et qu’il s’est mis à tuer à son tour. Bien sûr, peu nombreux sont les spectateurs réguliers de la série qui craignent que leur héros se soit transformé aussi vite en un authentique tueur en série. Mais le contexte du scénario rend relativement plausible cette troisième descente aux enfers. Un esprit maléfique aurait très bien pu s’emparer de lui; on est dans The X-Files après tout. Mulder semble soudain se couper du monde et développe une étrange obsession pour les gargouilles, tapissant son salon des croquis de Mostow et s’installant à demeure dans le studio de l’artiste maudit pour mieux s’imprégner de l’atmosphère macabre qui y règne. Scully se met à s’inquiéter sérieusement de la santé mentale de son partenaire. Ce n’est pas la première fois qu’elle voit Mulder perdre la boule, même s’il a toujours une bonne explication à fournir (comme d’avoir bu de l’eau droguée dans Anasazi). Elle sait qu’il a tendance à s’investir personnellement dans les enquêtes et à s’identifier aux victimes (souvenons-nous de Conduit en première saison ou encore d’Oubliette en troisième). Comme nous, elle sait aussi jusqu’où ses obsessions peuvent parfois le conduire. Pour renforcer encore l’argument, Gordon sort des boules à mites monsieur le directeur adjoint Skinner qu’on n’avait plus revu depuis le diptyque Nisei/731. Plutôt que de réconforter Scully en lui rappelant gentiment que son collègue a connu bien d’autres dérapages auparavant, Skinner s’empresse d’ajouter une couche d’inquiétude à ses anxiétés. Mais ce qui rend la descente aux enfers de Mulder plus crédible, c’est probablement le jeu assez intense du comédien. «Duchovny a fait un travail fabuleux (…). Il s’est vraiment impliqué dans ce monde dément», dira Kim Manners. De fait, l’acteur paraît connecter son personnage à l’ambience lourde et morbide qui l’entoure. Dans une des scènes les plus électrisantes de l'épisode, on le voit dans le studio de Mostow, hanté par ses propres démons intérieurs, pétrir frénétiquement la glaise d'une tête de gargouille et découvrir en dessous le visage horriblement défiguré de Nemhauser. Si l’histoire s’était prolongée encore un peu, Mulder aurait-il fini lui aussi par prendre les traits d’une gargouille?

Dans le rôle de Patterson, Kurtwood Smith se montre antipathique et cinglant à souhait, et manifestement plus à l’aise lorsqu’il houspille Mulder que lorsqu’il s’enfuit, pris de panique. Le comédien dit qui n’aimait pas trop la série à l’époque et avait déjà décliné le rôle du lieutenant colonel Belt dans l’épisode Space. Il s’était surtout fait connaître jusque là dans des rôles de sinistres personnages comme le Dr Goebbels (The Nightmare Years) ou le très vilain Clarence Boddicker dans Robocob. Quelques années plus tard, il passera au registre comique en devenant le pince-sans-rire Reginald Forman dans les quelque 200 épisodes de la populaire série That 70's Show.

La principale vedette de Grotesque demeure cependant le surexpressif Levani (ou Levan) Outchaneichvili (aussi écrit Uchaneishvili) dans le rôle de John Mostow. En fait, une grande partie de l’impact émotif de l’épisode provient de l’intensité quasi pathologique avec laquelle ce comédien investit le personnage de l’artiste fou. Après avoir joué abondamment dans des séries et des films en URSS, Outchaneichvili a acommencé à travailler dans des productions occidentales au début des années 1990, très souvent dans la peau de personnages d’origine russe. Chris Carter le rappellera pour rôle un peu similaire dans «Maranatha», un épisode de Millennium. Pour Mostow, Outchaneichvili a accepté de se raser la tête et de perdre beaucoup de poids, ce qui lui donne une allure irrésistible de religieux fanatique, complètement égaré dans son délire, ou de personnage de Dostoïevski qui se prendrait pour Nosferatu. Sa performance écrase toutes les autres; s’il passe parfois à deux cheveux d’en faire trop, il ne tombe heureusement jamais dans le maniérisme. Au panthéon des monstres des X-Files, l’homme-gargouille de Grotesque mérite d’occuper une des toutes premières places.

Décembre 2008